Несколько слов против иконологии авангарда

Белый квадрат. Малевич

Итак, прежде чем начать разговор, необходимо понять, что именно имеют в виду многочисленные теоретики, доказывающие связь русского авангарда и иконы и даже его вклад в развитие, условно говоря, современной даже не иконологии, а скорее иконичности.

Здесь можно выделить две основные точки зрения: одна имеет относительно религиозную мотивацию, другая – сугубо эстетическую. Хотя в современной секулярной теории искусства эти мотивации переплетены друг с другом, я, однако, рассмотрю их насколько можно последовательно, чтобы все-таки попытаться распутать этот клубок.

Религиозно мотивированная точка зрения говорит о прямом происхождении авангарда от православной иконы. Согласно ей, авангардисты якобы не только переняли и затем переработали и сущностные, и художественно-формальные иконологические принципы, но и усвоили, мол, их духовную составляющую.

К. Малевичу, например, некоторыми теоретиками приписывается даже апофатический (!) подход к выражению неизобразимого, явленный в «Черном квадрате».

В одном из комментариев к недавней скандальной выставке «Icons» прозвучала мысль о возможности даже написания деисусного чина в стилистике супрематизма. Порой и от вполне, казалось бы, уважаемых клириков можно вдруг иногда услышать рассуждения об «устаревшей» византийской иконописной традиции и необходимости выработки «нового» языка в церковном искусстве, который больше бы соответствовал духу времени.

Однако, по словам Л.А. Успенского, «то, что содержит икона, то, что она несет, не зависит от культуры, даже церковной. Культура дает лишь средства выражения, раскрывающие соответствие иконы Евангелию»[1]. С этим трудно не согласиться, и поэтому для прояснения вышесказанных идей я не буду останавливаться на вопросах церковного искусства, его проблемах и путях развития. А обращусь к более «скучным», но вполне однозначным вещам – к постановлениям Вселенских соборов и словам святых отцов. Поскольку их речения и соборные постановления были реакцией на конкретные ереси, причем порой гораздо более изощренные, чем сегодняшние, то в них присутствует как раз та ясность мысли и формулировок, которой иногда так не хватает нам сегодня.

Объясняя основное содержание и смысл иконы Боговоплощением, выраженным четкой и ясной формулой: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом», преподобный Иоанн Дамаскин, к примеру, пишет: «Так и через посредство иконной живописи мы созерцаем изображения телесного Его вида и чудес и страданий Его, освящаемся и вполне удовлетворяемся и радуемся и считаем себя счастливыми… И почитаем и кланяемся телесному образу Его. А созерцая телесный вид Его, мы восходим, насколько это возможно, к созерцанию и славы Его Божества»[2]. Эти слова преподобного Иоанна Дамаскина не являются его частным мнением, а органически входят и – в некотором роде – являются основой всего христианского учения, так же как и учение о двух природах Христа или почитание Богоматери.

Далее преподобный Иоанн Дамаскин говорит еще более точно: «…всякое поклонение происходит ради Бога, Который достоин поклонения по Своей Природе»[3].

И еще более конкретно говорит 82-е правило Трулльского собора: «Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представлять по человеческому естеству, вместо ветхого агнца; да чрез то созерцая смирение Бога-Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительные смерти и сим образом совершившегося искупления мира»[4].

В то же время изображение воплощенной Ипостаси Сына Божия, как и Его просиявший образ в ликах святых, не результат «засилья» архаичных правил, а единственно возможная форма исповедания православной веры. Так что рассуждения о супрематическом деисусном чине – прямой путь к церковной анафеме.

Кроме того, в этом же контексте стоит напомнить еще 7-е правило собора, гласящее: «Устроение святых и честных икон и обучение ближних учениям Божественной и человеческой мудрости очень полезно. Нехорошо, чтобы совершалось оно недостойными. Поэтому ни в каком случае мы не разрешаем писать иконы в святых церквях анафематствованным, так же как, по этой причине, тем же учить, пока они не обратятся от своего обмана. Если же кто-нибудь после этого нашего постановления как бы то ни было воспримет деятельность писания святых икон в церкви: если он клирик – извержется из своего сана, если же мирянин – исключится и лишится Божественных таинств»[5].

Таким образом, приписывание авангардистам (анафематствованным, по сути, вместе с большевиками в качестве их прямых пособников патриархом Тихоном в 1918 году) преемственности иконописных традиций – это обыкновенное богохульство.

Переходя теперь к рассмотрению эстетически мотивированной точки зрения на связь авангарда и иконы, необходимо признать, что в ней все же несколько больше смысла, чем в рассмотренной выше. Однако и она не дает достаточных оснований для утверждения этой связи.

Среди апологетов этой концепции – утонченные ценители искусства и поклонники Серебряного века. Именно в это время произошло так называемое «открытие русской иконы». Расцерковленное светское общество вновь открыло для себя красоту иконы XV–XVII веков. Устраивались выставки; писатели и философы восхищались глубиной и возвышенностью образов, иконоведы и художники – чистотой и яркостью красок. Начало ХХ века вообще характеризуется среди прочего и бурным расцветом теургического сознания (чаще определенно оккультного характера), которое нашло свое отражение и в художественной культуре, и в эстетических вкусах. И в результате – восприятие иконы как чисто эстетического феномена с элементом неопределенной «духовности» прочно вошло в искусствоведческую теорию ХХ века.

Эта онтологическая оторванность от истинного содержания, замысла и предназначения иконы подтверждается, в том числе, и укорененностью именно в таком подходе к иконописи всего последующего советского искусствознания. В рамках последнего мы видим, как икона превращается из неотъемлемой части литургической жизни Церкви в некую древнюю картину, наполненную утерянными смыслами забытого языка. Такой подход неизбежно приводит к отвлеченному магическому панэстетизму, бессильному в «различении духов» и при этом весьма поверхностному.

И вот именно такой подход в основном и исповедуют рафинированные поклонники теории «эстетической связи» авангарда с православной иконой. При этом аксиология такого панэстетизма все равно приводила и приводит его последователей к констатации символической связи с невидимым духовным миром – связи, равно характерной как для иконы, так и для авангарда.

Но при отсутствии христологического содержания – например в том же авангарде – такого рода искусство неизбежно приобретает оккультные и магические черты. Так, один из крупных теоретиков и специалистов по русскому авангарду Жан-Клод Маркаде, описывая кубофутуристический лик, представленный в одной из работ Малевича, говорит: «На иконах это око принадлежит Христу, Его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в “Портрете И.В. Клюна” это характерное для икон “око” – иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, – претерпевает смещение. Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание…»[6].

Итак, кратко рассмотрев две основные концепции, говорящие о «связи» авангарда с иконой, приходится признать, что ни одна из них существенно не приближает нас к истинному пониманию этой проблемы.

Однако рискну все же предположить, что такая связь действительно есть. И найти ее можно скорее все-таки именно в духовной сфере.

Как икона являет нам горний мир, сияющий сквозь образ преображенной и обоженной плоти, так и картины авангардистов свидетельствуют о «духовном» – о темном мире падших духов – и являются прямыми проводниками в него!

Это утверждение вызывает яростную критику апологетов авангарда, они возмущенно требуют убрать грязные инквизиторские руки от «священного предания» современной культуры, однако их духовная слепота мешает им увидеть очевидное.

Постараюсь еще раз – пусть и кратко – обосновать такое утверждение, призвав на помощь самих авторов авангарда в лице самых известных его художников – К. Малевича и В. Кандинского. Благо они своими многочисленными трудами и манифестами щедро предоставляют такую возможность.

Несмотря на то, что подход к пересмотру и разрушению миметических принципов в изобразительном искусстве и к познанию так называемой «сверхчувственной» реальности у этих авторов был разный, их объединяли, помимо прочего, две вещи: восприятие своего искусства как проводника в другой, невидимый, духовный мир и враждебность по отношению к Христианской Церкви и вообще к историческому христианству.

Но если Кандинский, будучи утонченным интеллектуалом, был всецело поглощен своим увлечением теософией – этим изощренным гностицизмом века сего, то Малевич с большевистской прямотой исповедовал воинствующее антихристианство.

Так, признаваясь в верности теософскому катехизису, Кандинский писал: «Госпожа Е.П. Блаватская, после долголетнего пребывания в Индии, была, пожалуй, первой, кто установил крепкую связь между этими “дикарями” и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое, объединяя сегодня большое число людей, приняло даже материальную форму Теософского общества. Общество состоит из лож, которые путем внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа»[7].

Более ясно о своем отношении к Церкви говорил Малевич, употребляя, например, в рассказе о Евхаристии – центральном стержне христианства – следующие выражения: «Но ломание хлеба в церкви, питье вина – это же ужасная вещь, гадливое что-то; вместо хлеба тело – ужасно пошло, позорно»[8].

Подобные кощунственные высказывания самых известных теоретиков авангарда нельзя списать на недомыслие или объяснить желанием эпатировать кого-либо. Нет, здесь проглядывает вполне сознательное и последовательное богоборчество, являющееся, по сути, основным смыслом и содержанием их деятельности. Работы этих авторов, безусловно, пронизаны символизмом, однако, в отличие от иконы, эти символы не соединяют тоскующую душу со своим Создателем, а сознательно и решительно разрывают все возможные связи с Ним, перенаправляя их вектор в мир обманчивых образов и лукавых духов.

А вот и их интерпретации одной и той же идеи беспредметного символизма авангардных антиикон.

Малевич, как всегда, предельно и страстно конкретен: «Икона как таковая – малокультурное и дикое варварство; темное преклонение перед ней умаляет, затемняет нечто духовное того мастера, который через лик приобщил себя к высшему будущему бытию своего духа»[9]. От ненавистной иконы он зовет к новой, еще сокрытой от непосвященных реальности, явленной в его символических холстах: «Ныне в упор сверхчеловек пришел, чтобы выбрать из человека свое продолжение и в новый череп века времени уложить новую мудрость чистого действа. Мир вещей исчезнет, и цвет, и звук, и буква, и объем установят свою форму, явят фактуру, из которой чистый легкий бег ляжет в бесконечности явлением новых реалий»[10]. Здесь мы видим явное стремление к «развоплощению» и разрушению богозданного мира, уничтожению памяти о Боговоплощении, запечатленном в иконе.

Кандинский же предпочитает нести миру некий, пусть и фальшивый, свет «новой реальности» – через внутреннюю теософскую медитацию: «В те времена, когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя»[11]. И в результате таких медитаций является новый символизм, призванный заместить собой «устаревший» язык христианского образа: «Такими абстрактными существами, ведущими как таковые свою жизнь, оказывающими свое влияние и свое воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся все более сложными и не поддающимися математическому обозначению. Все эти формы – равноправные граждане духовной державы»[12].

Закономерным же результатом этой «иконологической» революции явилось такое утверждение Малевича – этого гуру современного искусства и авангарда: «Точка зрения на то, что смерть Ленина не есть смерть, что он жив и вечен, символизируется в новом предмете, имеющем вид куба. Куб уже не геометрическое тело. Этим новым предметом мы пытаемся изобразить вечность, создать такое обстоятельство, которым утвердилась вечная жизнь Ленина, победившая смерть. Это новый путь символических предметов материалистического сознания. Куб, серп, молот, знамя, портреты, бюсты – это продукты символического порядка, а материя не символична, а физична, а первое – только символы ее физичности, указывающие, что она может быть сложена и в крестообразную форму, и в серпообразную»[13].

Вот мы и пришли к некоторому промежуточному итогу. А итог этот явно неутешителен: над нашей историей, культурой и национальным сознанием по-прежнему нависает страшной тенью темный и бестелесный дух. Его лики изменчивы и неуловимы, его символы цепки и безжалостны. И пока мы окончательно не сотрем их в нашем сознании и не изгоним из нашей русской жизни, культуры и национального мирочувствия, Божий суд над нами, над Россией будет продолжаться.

[1] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.

[2] Иоанн Дамаскин, преподобный. Третье слово в защиту святых икон. Гл. XII.

[3] Там же. Гл. XV.

[4] Цит. по: Ходаков М. Иконоведение. М., 2011. С. 33.

[5] Цит. по: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.

[6] Цит. по: Нере Ж. Казимир Малевич. М., 2003. С. 32.

[7] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. / Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина. М., 2008. Т. 1. С. 182.

[8] Малевич К. Собрание сочинений: В 5-и т. Т. 5. М., 2004. С. 94.

[9] Там же. С. 92.

[10] Там же. С. 103.

[11] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 183.

[12] Там же. С. 126–127.

[13] Малевич К. Собрание сочинений. Т. 5. С. 229–230.