Антиискусство. Записки очевидца.
Часть 3. Русский авангард

Авангард как зеркало русской революции [1]

Если Кандинского по праву можно назвать одним из основных теоретиков авангарда, то современные ему деятели новой антикультуры – супрематисты, футуристы и конструктивисты – являются в первую очередь ее активными практиками. Сравнивая атаку на традиционную культуру, происшедшую в России в начале прошлого века, с военными действиями, а такое сравнение вполне уместно, их роль можно определить как стремительный марш-бросок передовых частей дикой кавалерии, что, кстати, подтверждается этимологией самого термина «авангард».

Клином красным бей белых. Автор: Лазарь Маркович Лисицкий

В этом заключается шизофрения нашей сегодняшней русской действительности: так, с одной стороны, мы пытаемся расстаться со страшным советским прошлым, с другой – порой ностальгируем по серийным убийцам, именами которых по-прежнему называются улицы и площади русских городов. К отголоскам такого шизофренического раздвоения сознания можно отнести и поклонение памяти деятелей русского авангарда, которые в реальности являются, по сути, прямыми соучастниками, а нередко и вдохновителями убийства исторической России. Подобное состояние культурного истеблишмента, да и всего общества, вполне можно объяснить «постсектантским синдромом», в результате которого человек, освободившийся от власти тоталитарной секты, никак не может встроиться в реальную жизнь, все время находясь в поисках другой тоталитарной организации.

Такой феномен описал А. Дворкин в своей книге о тоталитарных сектах: «Многие люди, по той или иной причине оказавшись вне секты, которая их покалечила, не могут найти себе места в жизни, не знают, куда приложить свои силы: все социальные связи оборваны, принимать самостоятельные решения они разучились, а навыки, которыми они обладали, утеряли»[2].

И в этой жуткой метаморфозе, происшедшей с русским народом, виновна в том числе и революционно-«художественная» секта, одним из основателей и вдохновителей которой стал авангард начала века.

Сам термин «авангард» мигрировал в искусствоведческую лексику из коммунистической системы смыслов.

В качестве подтверждения сказанному здесь можно привести развернутую и крайне интересную подборку вариантов использования этого термина из книги А. Крусанова «Русский авангард»: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь “авангардом авангарда”. Этим же титулом – авангард авангарда – назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии; пролетарские колонны Берлина – авангард будущей Красной армии; единый международный рабочий фронт – авангард мировой революции; Всевобуч – авангард Октябрьской революции; красное студенчество – авангард рабочего класса на культурном фронте; рабфак – авангард на фронте завоевания науки пролетариатом; Ленинград – авангард революции; РЛКСМ – авангард КИМа; госпромышленность – авангард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия; врачи – авангард борцов за культурную революцию; коммунисты – в авангарде агропохода; шанхайские рабочие – авангард китайской революции; если объявлялся “поход в науку”, то пролетарская молодежь должна была быть в авангарде; худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве… Во всех областях социума был свой авангард. Это уже не просто термин. Это миф эпохи»[3].

Такой миф не просто символизировал футуристическую концепцию о поступательном движении истории, он стал явным феноменом формируемого сектантского сознания, базирующегося на четком проведении границы между «своими», в данном случае принадлежащими к авангарду, и «чужими», плетущимися в хвосте исторического процесса.

Большевизм и авангард – симфония власти

После выхода на русскую сцену футуристов и трансформации части из них в супрематистов культурная ситуация уже была вполне раскачана и готова к радикальным и необратимым переменам. Необходим был лишь внешний толчок, запал, подложенный под заминированную анархо-радикалами Россию, и таким политическим толчком стала череда провокаций и бунтов, завершением чего стал большевистский переворот.

Следует заметить, что до революционных событий 1917 года авангард, несмотря на свою бурную выставочную и социальную активность, был весьма маргинален. Сочувствующая левая критика относилась к его представителям как к позерствующим чудакам, а правая чаще всего видела в футуристах полоумных неудачников и циркачей. И в этом вновь просматривается фатальное сходство авангардистов с большевиками, которых никто не воспринимал до переворота как влиятельную политическую силу – всем они представлялись малообразованными угрюмыми радикалами.

При проведении такой параллели понемногу становится понятной основа, на которой объединились ранний троцкизм-ленинизм и искусство авангарда, те же редкие предостережения, что проскальзывали в правой прессе по отношению к левому искусству, сегодня кажутся нам трагическими пророчествами. К ним можно отнести оценку, данную русским футуристам в 1913 году киевской газетой «Двуглавый орел»: «Небессмысленен и небесцелен футуризм, есть в нем свой смысл и своя разрушительная цель – понизить эстетический, нравственный и умственный уровень русского общества, исказить богатый и красивый русский язык, превратив его в какой-то воровской жаргон, и – под покровом якобы чисто литературных футуристических кружков – вести ту же революционную пропаганду».

Такие предостережения уже тогда в некотором смысле были явно запоздалыми, поскольку Россия безудержно катилась в бездну мрака и безбожия, но сегодня они чрезвычайно важны для восстановления полноценной картины катастрофических событий тех лет. А события эти, молниеносно развивавшиеся осенью 1917 года, в конечном итоге привели не только к диктатуре секты большевиков, но и к диктатуре авангарда в сфере культуры. Причем если большевики в меру своих способностей усваивали и перерабатывали смыслы, продуцируемые новой разрушительной культурой, то авангардисты, в свою очередь, учились у большевиков, копируя их сектантскую партийную структуру и перенимая железную иерархическую дисциплину. Так, Малевич, насаждавший в духе времени партийную дисциплину в журнале и обществе с общим названием «Супремус», жестко ломал сопротивление прежних соратников, что видно, например, из его диалога с Н. Удальцовой, приведенного в ее дневнике в записи от 20 декабря 1917 года:

«Малевич немного спятил. У меня был с ним разговор.

– Я хочу ввести партийную дисциплину, – сказал он.

– Ну, со своими вы это легко сделаете, но не с моими. У нас группа.

– Тогда война беспощадная»[4].

Унифицировав, таким образом, не только общую смысловую и идеологическую платформу, но и организационную структуру, авангард и большевистская власть легко объединились в единое целое – как формально, так и духовно-мистически. В связи с этим необходимо еще раз отметить, что этот союз, неоднократно и уже достаточно подробно изученный исторически, тем не менее так и не получил прямой и трезвой оценки до сего дня.

В современном искусствоведении по преимуществу укоренены две основные теории, объясняющие факт такого сотрудничества и его прекращения в дальнейшем. Согласно одной из них, романтики-футуристы, поначалу «по-большевистски» сооружавшие в своем творчестве некую прекрасную утопию, не выдержали, однако, столкновения с суровой реальностью военного коммунизма и естественным образом ушли с культурной сцены. Другая отсылает к экзистенциальным проблемам взаимоотношения творческой индивидуальной свободы и коллективного начала социалистического государства и их неизбежного в итоге конфликта. Самую интересную трактовку второй теории, на мой взгляд, продемонстрировала Е. Деготь. Как она пишет, после 1917 года «формируются две позиции, между которыми до начало 1920-х годов колеблются художники авангарда. По первой, “марксистской”, художник должен, как пролетарий, сбросить цепи рыночного угнетения; это неизбежно означало ориентацию на государство как единственного мецената. По второй, “анархической”, искусство должно создать свое государство и свое мироустройство. Малевич требует учреждения “мирового коллектива по делам искусств”, “посольств искусств” в других странах и музеев “искусства творческого” по всей стране. Фактически именно эта программа была после Второй мировой войны реализована на Западе: сеть музеев современного искусства, защищенных от массового вкуса, система международных форумов и даже “фабрика изготовления частей, чтобы разносить по миру, как рельсы”, – дизайн как пропаганда авангарда. “Марксистская” же программа осуществилась в СССР, где художник на долгие годы получил защиту от рынка из рук власти»[5].

Вполне соглашаясь с социально-экономическими выводами, содержащимися в данной концепции, тем не менее отмечу, что она не отвечает на основные вопросы, возникающие в процессе анализа периода симфонии авангарда и советской власти. И главный из них можно адресовать рафинированным поклонникам русского авангарда, в том числе и самой Екатерине Деготь: как связать воедино антикоммунизм, упреки в тоталитаризме и подавлении свободы творчества по отношению к советской власти – с обожествлением левого искусства, всей своей сутью как раз и способствовавшего установлению и укреплению этой власти? И почему «современное» русское искусство признает свою прямую преемственность от авангарда и при этом – вне всякой исторической логики, да и просто исторических фактов – отрицает свою невидимую духовную связь, например, с Парвусом, Троцким или Дзержинским? Ответ на такие вопросы можно дать, лишь совершив над собой некое – опять же духовное – усилие, которое в Церкви называется таинством покаяния и без которого невозможно восстановить разорванную связь ни с национальной историей, ни с Богом.

Но такое покаяние входит в прямое противоречие с античеловеческими целями духа зла, господствующего в современной культуре, чьими провозвестниками были деятели русского авангарда и чьими медиумами, часто неосознанно, являются современные апологеты «левого искусства» начала XX века.

Итак, авангард встроился во вновь создающиеся структуры новой власти и быстро начал играть в них важную роль. Убогий язык этой власти, содержащий бесчисленное количество лингвистических образований раннесоветского новояза, оказался родным и привычным для футуристов, и они с воодушевлением стали обозначать ими реалии новой большевистской культуры. На свет появились «Свомас» («Свободные мастерские»), «Уновис» («Утвердители нового искусства»), «Комфут» («Коммунисты-футуристы») и т.д. Отличительными чертами этих новообразований были, по сути, вне-культурный интернационализм и абсолютное отрицание индивидуального начала в творчестве. Причем оба эти понятия получили именно большевистское звучание, в немалой степени содержательно оформленное самими деятелями новой культуры.

Интернационализм, ставший одной из основных составляющих нового сектантского культа, представлял собой глубокое отрицание всей русской культуры и ее онтологической связи с Православием. При этом деятельная ненависть к исторической России естественным образом сочеталась в идеологии интернационализма с ненавистью к другим, практически – к любым, национальным культурам, поскольку национальное чувство – это то, что связывает человека с Богом, дает ему осмысленное чувство истории, а именно такое чувство последовательно уничтожалось новой властью.

К. Малевич. Спортсмены. 1930-1931. ГРМ

Как и многие иные мрачные пророчества «гуру»-Малевича, эта его идея полностью осуществилась в глобальном контемпорари арте, не имеющем границ и никаких связей с национальными культурами и традициями. Это еще раз подчеркивает сектантские корни современного искусства, ибо именно в тоталитарных сектах доведены до «совершенства» методы стирания индивидуального сознания и уничтожения человеческой личности.

Отрицание личности, ее уникальности и богоподобия стало общим делом и новой власти, и новой культуры. Если в области общественно-политической большевики зачастую попросту физически уничтожали в человеке все, что составляло и формировало личность, начиная с семьи и собственности и заканчивая верой и родиной, то творцы авангарда выполняли аналогичную работу в культуре. Это выражалось как в конкретных реформах прежних институций (например, Академия художеств была преобразована в «Свомас», куда принимали без экзаменов и где обучение проходило без чьего-либо руководства), так и в реформах в области сознания, когда искусство низводилось до фабрики для производства вещей (что и стало началом конструктивизма).

Такая активная позиция авангарда выражала полную лояльность к политической власти секты Ленина-Троцкого, и ведущие большевики-сектанты отвечали беспрецедентной поддержкой со своей стороны деятелей новой культуры. Полное и деятельное согласие по всем основным вопросам вовсе не было временным тактическим союзом большевистской власти и левого искусства, но было обусловлено духовным родством и общим происхождением.

В 1918–1920 годах вся власть в культуре была полностью захвачена авангардом: «Отдел изо» распределял пайки, материалы и заказы на агитационные работы; Институт художественной культуры (Инхук) формировал эстетические теории коммунистического пролетарского искусства; «Свомас» ковал новые стройные ряды левых художников.

По необъяснимой традиции, сложившейся в современном искусствоведении, в соответствии с которой абсолютная ложь авангардизма представляется исторической и эстетической правдой, этот период описывается как время необычайной творческой свободы. На самом же деле это был, пожалуй, самый мрачный и тоталитарный период в русской культуре. Даже в более поздние советские времена, когда художественная цензура полностью институализировалась и оформилась, художникам разрешалось делать в частном творческом пространстве все что угодно. Культурные же комиссары от авангарда вообще уничтожили частное пространство художника. Малевич, например, проповедовал уничтожение себя как личности перед лицом коллектива и требовал от художников «Уновиса» делать только анонимные работы.

Другую линию по отношению к супрематизму в авангарде представляли в первую очередь Татлин и Родченко.

Если Малевич, будучи страстным оратором, теоретиком и темным мистификатором, стремился к власти над душами плененных адептов, то Татлин и Родченко скорее были озабочены изготовлением зримых материальных артефактов как символов этой власти и созданием пластического языка большевистской культуры. При этом обе части целого – единой секты авангардистов – страстно ненавидели друг друга ревнивой демонической ненавистью уязвленной гордыни. По своему внутреннему устроению и роли в культуре Малевич и Татлин мистическим образом схожи с другой парой разрушителей России – с Троцким и Лениным соответственно. И так же как основатели большевистской секты по-прежнему всё еще тянут камнем нашу страну на дно истории, так и давние основоположники секты современного искусства продолжают держать русскую культуру костлявыми руками за горло. Подобно тому как языческий зиккурат с мумией Ленина некогда распластался среди поруганных большевиками святынь в самом центре России, так и татлинская башня (имеется в виду «Памятник Третьему Интернационалу» работы В. Татлина. – Ред.) вместе с «Черным квадратом» издавна и по сей день властвуют над душами значительной части постсоветской интеллигенции.

Радикалы и богоборцы — прямые продолжатели дела Троцкого

Образ звериный. К чему привело углубление революции

Эту нишу занимали многие художники, но особо выделить стоит О. Кулика[8], А. Бренера[9], А. Тер-Оганьяна и А. Осмоловского[10]. Сразу оговорюсь, что деятельность вышеупомянутых авторов вызывает у меня глубокое отвращение, и ее обзор не будет слишком подробным. Однако мой долг – все же, преодолев это отвращение, хотя бы вкратце проанализировать и данное явление, поскольку оно неизбежно подводит меня к окончательным выводам, которые и необходимо будет сделать в итоге.

Радикализм всегда был неотъемлемой частью современного искусства, и особенно русского авангарда. Но если радикальность европейского современного искусства всегда была и остается методом, существующим в основном на территории культуры, то русский авангард пошел гораздо дальше.

Его радикализм преодолел узкие рамки культуры и превратился во всеобъемлющий духовный и физический терроризм. Он стал претендовать на место уничтоженной религии и даже приобрел характер некоего исповедничества. Это – прямое и откровенное исповедание зла как анти-религии; данную родовую черту русского авангарда унаследовал и постсоветский радикализм. Его цель – полное преодоление и так до предела раздвинутых «художественных» границ современного искусства в устремлении к мрачным метафизическим глубинам преисподней.

Описывая акции подобных авторов и обозначая отличие их радикализма от радикальности западных художников, В. Мизиано утверждал, что для них «радикальный жест есть трансгрессивный прорыв к некой аутентичной сущности… нарушение устоявшихся конвенций радикальности, согласно которым радикализм есть лишь позиционирование себя в контексте системы (что для русских художников, лишенных развитой системы искусства, являлось чистым умозрением)»[11].

Однако, приняв эту трактовку принципиальной разницы между радикальностью постсоветского и западного искусства, отмечу, что также и между радикализмом революционного искусства начала века и его постсоветским преемником в конце столетия есть одно существенное различие. Оно заключается в том, что анархо-бомбисты от «культуры» эпохи становления большевизма шли на штурм русской культуры, вооруженные предельно самоотверженной серьезностью; современные же радикалы существуют во вполне комфортных условиях арт-рынка и кураторских институций, весьма благосклонно принимающих самые дикие выходки этих циничных авторов.

Больше всех в проявлении расчетливого цинизма отличился ветеран и долгожитель постсоветского художественного радикализма О. Кулик.

Начав свою карьеру в качестве куратора галереи «Риджина»[12], он осуществил ряд акций, которые потрясли даже видавшую виды столичную арт-богему и породили массу разговоров и обсуждений. Среди них можно упомянуть заклание в пространстве галереи живого поросенка и раздача пришедшим на вернисаж парного кровавого мяса.

Затем Кулик перешел к собственной выставочной деятельности, заполонив галереи и печатные издания фотографиями сцен своего соития с домашней скотиной, в основном со свиньями. От темы скотоложества он обратился к прямой идентификации себя с животными, и в ходе проекта «Интерпол», имевшего место в Стокгольме в 1994 году, Кулик, раздевшись донага и приковав себя цепью к входу на выставку, громко лаял и кусал проходивших мимо людей.

Не менее «смелыми» выглядели акции А. Бренера, публично целовавшего свои гениталии и устраивавшего драки на вернисажах.

Радикализм некоторых авторов, в первую очередь Кулика, безусловно, можно отнести к прагматично выбранной стратегии, позволяющей сбывать свои незамысловатые произведения. В то же время определять это явление только как формальный метод, существующий в рамках современного искусства, было бы неправильно. В полноте своей оно является безудержной эманацией абсолютного зла, происходящей не только благодаря воле медиумов, но и помимо нее.

Эта страшная сила проявляет себя как сатанинская и антихристианская в последних работах Кулика, которые он кощунственно называет «литургиями». В ходе этих действ он служит откровенные черные мессы в лучших традициях и канонах отца сатанизма Кроули[13].

Тенденция неприкрытого и воинствующего сатанизма, набирающего обороты и приобретающего все новых и новых адептов, должна заставить нас со всей серьезностью отнестись к современной «культуре» и ее разнообразнейшим демоническим трансформациям.

Говоря о радикальности в современном постсоветском искусстве, необходимо коснуться темы, уже затронутой нами ранее и ставшей весьма актуальной в последние годы, – взаимоотношения Церкви и контемпорари арта.

Само возникновение такой темы в культурном поле и превращение ее ныне в общественно значимую представляется не случайным. Современное искусство, неизменно позиционирующее себя как актуальное, существующее на острие сегодняшней культурной проблематики и чуть ли не моделирующее будущие смыслы, все чаще и чаще начинает обращаться к теме Православия, которое при этом определяется как предельно «дремучий» и «архаичный» дискурс.

Оставляя в стороне вопиющее невежество, проявляемое в связи с этим постсоветскими деятелями современной культуры, попытаемся понять, что же заставляет российский контемпорари арт направлять свой взор на Православную Церковь, не имеющую с ним никакого сопряжения – ни на уровне языка, ни на уровне смыслов.

Основная причина такого повышенного внимания к Церкви, очевидно, лежит все же за рамками чисто культурного интереса – как к чужеродному, но самодостаточному и потому дидактически значимому языку. Явно конфликт здесь все же полностью находится в области духовной, и его истоки ведут не только к русскому авангарду, но и к первым векам христианства, когда Церковь впервые столкнулась с ересью гностиков, сплотившихся затем в особую секту.

При этом вызывает удивление бесконечный цинизм деятелей контемпорари арта, обвиняющих Православную Церковь в тоталитаризме. Такие обвинения находятся вполне в русле полемики, развернутой сектантами в Совете Европы, где Русское Православие определяется как тоталитарное мировоззрение, попирающее свободу совести.

Воспользовавшись тем, что в результате 80-летней власти большевистской секты в России христианство было в значительной степени вытравлено из национального сознания, сектанты с помощью лжи и грубых суеверий пытаются вернуть себе власть, частично утерянную после крушения коммунизма. И контемпорари арт, безусловно являясь тоталитарной сектой, видит основное препятствие для своей безграничной власти в культуре именно в Православии. Поэтому им и была вновь избрана тактика духовного отца советской культуры и искусства авангарда Льва Троцкого – нападение как лучшая защита. Перманентная революция в современной постсоветской культуре совершается союзом пошлости массовой культуры и агрессивной злобы актуального искусства.

Одной из таких атак на Церковь стала серия проектов, начало которой положила нашумевшая выставка «Осторожно, религия!». Искренний, но неловкий ответ православной общественности вызвал радостную реакцию организаторов проекта от удавшейся провокации. Действительно, эти радикальные действия «Швондеров» от культуры застали Церковь врасплох. Пережив за более чем 2000-летнюю историю ереси и смуты, расколы и гонения, Церковь ныне, увы, оказалась не готова к самозащите от примитивной и грубой агрессии секты контемпорари арта.

Но эта новая угроза должна быть преодолена Православной Церковью ради будущего русской культуры, которую необходимо возродить из руин постбольшевистской реальности.

Диалог с современным искусством, конечно, возможен, но в то же время необходим твердый и духовно трезвый взгляд на истинную его суть и страшные богоборческие истоки. Твердость эта должна быть сродни апостольской твердости, не оставляющей нам места для пустых сомнений: «Духа Божия (и духа заблуждения) узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от Бога; а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире» (1 Ин. 4: 2–3).