Андрей Тарковский: «Вера — это единственное, что может спасти человека»

В детстве я как-то спросил отца: «Существует ли Бог?» Его ответ был для меня открытием. «Для неверующего — нет, для верующего — да!» Это очень важная проблема. Я хочу сказать, что фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы, И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек. Таким образом, разные группы зрителей по-разному поймут фильм.

Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека. Ну, а в конце концов можете ли вы представить себе, чтобы такой фильм сделал неверующий человек? Я не могу!

— Некоторые зрители сомневаются в вере ваших героев. В чем суть их убеждений? Скажем, в чем заключается тот изъян веры, который сводит с ума Александра?

— Мне не кажется, что Александр — сумасшедший, хотя, наверно, есть люди, думающие иначе. Просто он находится в очень сложном психологическом состоянии. Я думаю, что Александр представляет собой определенный тип. Его внутренний мир — это мир человека, давно не заходившего в церковь. Возможно, он вырос в семье верующих, но его собственная вера, его религиозные убеждения «нетрадиционны»... может, он вообще не верит? Я легко могу представить себе его самозабвенную возню с идеями Рудольфа Штайнера, вопросами антропософии. Столь же легко я вижу его человеком, осознающим, что материальный мир — это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть. Когда разыгрывается трагедия и катастрофа неминуема, он в соответствии с логикой своего внутреннего мира обращается к Богу, как единственной надежде. Это момент отчаяния.

— Создается впечатление, что ваши герои находятся лишь на пороге истинной духовной жизни в своеобразном состоянии неискушенности...

— По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы — это сама вера.

Кадр из фильма «Жертвоприношение»

— Это же нормально! Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александр жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасен.

— По мнению некоторых зрителей, в «Жертвоприношении» чувствуется атмосфера, навеянная Бергманом. Можно ли сказать, что шведский режиссер оказал на вас определенное влияние, или же это ощущение связано с местом действия фильма?

— Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире, что Его нет... Стало быть, между нами не может быть сравнения. Критики, убежденные в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли «Жертвоприношения» снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма. Бергман ближе к Кьеркегору, чем собственно к проблеме веры.

— Из всех ваших фильмов «Жертвоприношение» производит впечатление наиболее «театрального». Могли бы вы представить себе постановку некоторых сцен в театре?

— Думаю, это можно было бы сделать, хотя легче было бы поставить в театре «Солярис» или «Сталкер». Сомневаюсь, что это были бы удачные постановки... они были бы претенциозны. Мне легче работать в кино, поскольку здесь не нужно считаться со временем или ритмом зрителя,- фильм имеет свой собственный ритм. Если бы надо было перенести фильм на сцену, это разрушило бы его временную атмосферу, а она очень важна. Иначе все пропадает.

— Судя по всему, поднимаемые вами вопросы должны быть лично близки исполнителю главной роли Эрланду Юсефсону.

— Главные роли в фильме действительно были написаны для Эрланда Юсефсона и Алана Эдвала. Остальные возникли позже.

Кадр из фильма «Жертвоприношение»

— В моих фильмах ничто не происходит случайно. Почему дерево сгорает вместе с домом? Если бы сгорел один дом, это был бы просто еще один «кинопожар»... не настоящий... не особенный...

— Не думаете ли вы, что это довольно жестоко?

— Дерево было мертвое, оно было пересажено и служило лишь элементом декорации.

— В фильме «Ностальгия» вы вкладываете в уста героя слова: «В наше время человек должен строить пирамиды». Не вдаваясь в детали, какого рода пирамиды вы имели в виду?

— Человек должен стремиться к духовному величию. другие будут разгадывать миллионы лет спустя, а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф... Я не знаю... во всяком случае не Чернобыль, а нечто противоположное.

— Вы утверждали, что очень любите Робера Брессона. Но разве ваши фильмы не противоположны его работам? Брессон обрывает сцену, не давая решения главных вопросов, лишь обозначая, намекая на них...

— Для меня Робер Брессон — лучший режиссер в мире. Я испытываю по отношению к нему глубочайшее уважение. Однако я не вижу большого сходства между нами. Да, он обрывает сцену, чего никогда не сделаю я... для меня это все равно что убить живое существо.

— Недавно мне рассказали о человеке, страдающем манией самоубийства. Он посмотрел «Жертвоприношение» и на два часа погрузился в какие-то размышления. К нему вернулось желание жить.

— Вот это для меня важнее, чем любые оценки и критические суждения... Нечто подобное произошло после фильма «Иваново детство»: уголовник, отбывающий срок в лагере, написал мне, что фильм оказал на него такое влияние, что теперь он уже никогда не сможет убить человека.

— Почему вы так часто вводите в свои фильмы сцены левитации — тело, поднимающееся в воздух?

— Просто потому, что потенциально это очень сильные сцены. Некоторые вещи более кинематографичны или фотогеничны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада.

Точно так же, когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие... я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои — Александр и Мария — поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария — ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два.

Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране. Если бы было иначе, почему бы просто не пойти в поле и не снять быков, осеменяющих коров. В наше время, когда в фильме нет откровенных «любовных» сцен, все считают, что это результат цензуры. Однако такого рода сцены не имеют никакого отношения к любви, это лишь форма секса. В действительности любовный акт для каждой пары — неповторим и уникален. Если же его показывать на экране, это приведет к противоположному эффекту.

— В «Жертвоприношении» сомнения Александра накануне посещения Марии — это сомнения в собственной вере; сомнения Марии, не решающейся отдаться Александру, касаются истинности любви. И все же можно ли говорить, что речь идет об одном и том же сомнении?

— Единственный способ показать искренность этих двух героев — это преодолеть исходную невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями.

— Является ли фильм «Жертвоприношение» развитием ваших художественных исканий?

— Если говорить серьезно, в этом фильме мне удалось более полно раскрыть мое понимание мира современного человека. Но с художественной точки зрения «Ностальгию» я ставлю выше «Жертвоприношения», так как она не построена на развитии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель — это поэтический образ, в то время как «Жертвоприношение» основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму «Ностальгия». Я всегда восхищался Брессоном за то ощущение преемственности или логической взаимосвязи, которое создается от фильма к фильму. Это чувство возникает от закономерности таких, например, эпизодов, как выливание стакана воды в раковину каждое утро. Я считаю это очень важным моментом. Сам я ненавижу случайные вещи в фильме. Самый поэтический образ, как бы малозначимый и необоснованный, всегда закономерен, а не случаен.

— Создается впечатление, что фильм «Сталкер» ближе к «Жертвоприношению».

— Верно. Для меня «Жертвоприношение» наиболее внутренне последовательный из моих фильмов. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного «я», которая может довести человека до безумия.

— Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?

— Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Хорошо ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими людьми — одно из центральных. Для православных христиан церковь есть объединение людей, связанных одними чувствами с одной верой. Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальном человечестве? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества.

— Но почему вы все-таки выбрали святого Антония?

— Это мог бы быть и кто-либо другой... В данном случае меня больше всего интересует, какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды.

— А что вы скажете о вашей идее фильма о Гофмане?

— О Гофмане! Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймете, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределенным, предсказуемым. Романтики — не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм — как способ жизни — очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант.

— В чем конкретно проявляется ваше отношение к православной церкви?

— Конкретно — трудно сказать. Я жил в Советском Союзе, приехал в Италию, а сейчас нахожусь во Франции, у меня не было возможности установить с церковью нормальные отношения. Если я ходил на службу во Флоренции, она велась на греческом, в другой раз — на итальянском и никогда на русском. Я говорю, конечно, о греческой православной церкви. Недавно я был глубоко потрясен встречей с владыкой Антонием (Блумом) в Лондоне. Отношения с церковью предполагают относительно установившийся уклад жизни. Я же в положении человека, переживающего бомбардировку, поэтому трудно ожидать, чтобы у меня были нормальные отношения с церковью.

— Существует мнение, что Луначарский, писатель и большевик, ссылался на религиозный характер революции 1917 года. Что вы можете сказать по этому поводу?

— Где он говорил это? Чепуха! Разве что этим он хотел подчеркнуть свое восхищение революцией. Но я сомневаюсь, что он высказывал подобное мнение, хотя когда было нужно завоевать популярность, некоторые наркомы говорили и признавали все что угодно.

— Создается впечатление, что вас завораживает тема Апокалипсиса, как будто хотите приблизить его.

— Нет, я просто пытаюсь понять наше место в сегодняшнем мире, а Апокалипсис о конце всего...

— В своей книге «Духовидцы» Оливье Клеман пишет, что философ Федоров хотел превратить традиционную индивидуальную тему аскетизма в коллективную, это, по его мнению, должно было бы привести к радикальным изменениям в культуре. Что вы думаете по этому поводу?

— Если бы аскетизм и внутренние духовные усилия могли повлиять на мир, то почему же тогда развитие общества в течение четырех тысяч лет привело к таким катастрофическим результатам? Две тысячи лет назад потребовалась Голгофа, чтобы наставить человечество на путь истины. Но и это не помогло. Грустно осознавать бесполезность происшедшего, хотя в определенном смысле Голгофа помогла людям обрести стремление к духовным вершинам. Если бы ее не было, то не было бы ничего.

— Несколько раз я видел, что вы читаете Бердяева. Считаете ли вы себя одним из его последователей?

— Конечно, нет! Я не разделяю всех его взглядов. Иногда он ставит проблему таким образом, что можно подумать, что он знает ее решение. Я не верю таким людям, как Штайнер или Бердяев. В противном случае мы бы должны были признать, что есть люди с заранее данным знанием, а это невозможно!

— Почему христиане иногда говорят: «Христос — единственный ответ»?

— Единственное, что у нас действительно есть, — это вера. Вольтер сказал: «Если бы Бога не существовало, его нужно было бы выдумать» и не потому, что он не верил, хотя это было и так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты совершенно неверно истолковали его слова. Вера — это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное — несущественно.

— Как бы вы интерпретировали слова Достоевского: «Красота спасет мир»?

— Это высказывание подвергалось многочисленным толкованиям, иногда вульгарным и примитивным. Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной...

— Вы говорили, что человек должен творить по образу и подобию его Создателя...

— Это одновременно и важно, и неважно... Для меня это всё равно, что дышать чистым воздухом...

— Разграничиваете ли вы понятия художника и святого, монаха?

— Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха — неучастие. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее — в буддизме. В то время как художник... бедный несчастный художник... должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом. Можно найти много подобных примеров.

К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым, его душа всегда в опасности.

В то же самое время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела — дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение.

Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник. Я могу лишь уповать на помощь Господа». Я также не уверен, что мои действия приведут к желанным результатам...

Существует сходство между святым и художником, но необходимо видеть и различие, которое заключается в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя, либо стремится спасти свою душу. Таким образом, вопрос стоит либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось существовать? Мы должны жить с той мыслью, что завтра Господь может призвать нас к себе. Многие гении потратили жизнь, чтобы попытаться ответить на вопрос, который вы мне задаете. Это тема для фильма! Если я обращусь к образу святого Антония, я, наверное, затрону ее. Попытаюсь понять и объяснить этот наболевший для всех людей вопрос. В конечном счете, не важно, умрем мы или нет, поскольку мы все умрем — или все вместе, или каждый по отдельности.

* * *

«Значение религиозной правды — надежда. Философия ищет правду, определяя значение человеческой деятельности, границы человеческого разума, значение существования, даже когда сам философ приходит к выводу о бессмысленности существования и бесполезности человеческих усилий.

Основное значение искусства не в том, как часто считают, чтобы доносить идеи, пропагандировать мысли, служить примером. Цель искусства — подготовить человека к смерти, возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру.

Шедевр так воздействует на человека, что он начинает ощущать в себе тот же призыв к правде, которым руководствовался художник, создавая его. Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, воспринимающим его, последний испытывает очищающее душу потрясение.

Когда зритель оказывается в поле, излучаемом великим произведением искусства, раскрываются лучшие стороны его души, стремящейся к освобождению. В такие моменты происходит осознание и открытие себя как личности, приходит ощущение безграничности творческого потенциала, бездонных глубин наших чувств»²

^[1] Настоящее интервью впервые на русском языке было опубликовано в журнале «Искусство кино» 1989 № 2 под названием: «Красота спасет мир...» Интервью с Андреем Тарковским вел Чарлз-Генри де Брант. Перевод М. Чаковской с англоязычного издания «Month» («Манф»). 1987 № 8—9. Здесь публикуется по первому русскому изданию с восстановлением оригинального названия французского издания и французскими именами — Charles-Henri de Brantes, Olivier Clement — в соответствии с нормами русской транскрипции.
^[2] Тарковский А. Запечатленное время. Размышления о кино. Лондон. Бодли Хэд, 1987, с. 43.